El principio de la necesidad interior. Kandinsky

La necesidad interior tiene su origen en
y está determinada por tres necesidades
místicas:

1. El artista, como creador, ha de expresar
lo que le es propio (elemento de la
personalidad ).
2. El artista, como hijo de su época, ha
de expresar lo que es propio de ella (elemento
del estilo, como valor interno, constituido
por el lenguaje de la época más el
lenguaje del país, mientras éste exista como
tal ).
3. El artista, como servidor del arte,
ha de expresar lo que es propio del arte en
general (elemento de lo pura y eternamente
artístico que pervive en todos los hombres,
pueblos y épocas, se manifiesta en las
obras de arte de cada artista, de cualquier
nación y época y que, como elemento
principal del arte, es ajeno al espacio y al
tiempo). Es suficiente con penetrar en los
dos primeros elementos con los ojos del espíritu,
para que se nos haga patente el tercero.

Entonces comprendemos que una columna
toscamente labrada de un templo indio,
está animada por el mismo espíritu que
cualquier obra viva moderna.
Se ha hablado, y sigue la discusión sobre
el factor personalidad en el arte y, con mayor
frecuencia cada día, se habla del estilo del
futuro. Aunque estas cuestiones sean muy
importantes, vistas con una perspectiva de
siglos y milenios pierden urgencia y
relevancia.

Sólo el tercer elemento, lo pura y eternamente
artístico, tiene vida eterna. No
pierde sino que gana fuerza con el tiempo.
Una escultura egipcia seguramente nos
conmueve más ahora que a sus contemporáneos:
las características vivas de la época
y de la personalidad, al mismo tiempo que
disminuían su fuerza creaban fuertes lazos
con los espectadores de su tiempo. Por otra
parte, cuanto mayor sea la intervención de
los dos primeros elementos en una obra de
arte actual, más fácil le será acceder al alma
de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la
participación del tercer elemento, más se
debilitarán los otros dos y será más difícil
que acceda a ella. Por eso a veces tienen
que pasar siglos hasta que el valor del
tercer elemento sea captado por los
hombres.

La hegemonía del tercer elemento, en
una obra de arte es pues un signo de su
grandeza y de la del artista.
Los tres elementos místicos enumerados,
necesarios en toda obra de arte, están fuertemente
trabados e interrelacionados, expresando
en cualquier época la unidad de la
obra. Sin embargo, los dos primeros elementos,
al estar determinados por circunstancias
de tiempo y lugar, mientras que el
elemento pura y eternamente artístico está
situado fuera del tiempo y del espacio, van
formando un caparazón impenetrable.

El desarrollo artístico consiste precisamente
en el proceso de diferenciación que destaca
lo pura y eternamente artístico de elementos
que no sólo son fuerzas concomitantes sino a
la vez un freno.
El estilo personal y temporal crea en cada
época distintas formas concretas que, pese a
sus grandes diferencias aparentes, de hecho
están emparentadas de un modo tan
orgánico que pueden considerarse como una
sola forma: su sonido interior es común a
todas ellas.

Los elementos personal y temporal son
de carácter subjetivo. Toda época quiere
expresarse y reflejar su vida artísticamente.
El artista a su vez desea expresarse y para
ello elige sólo formas que le sean espiritualmente
afines.

Paso a paso se va formando el estilo de la
época, es decir, una determinada forma
exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente
artístico, por el contrario, es el elemento
objetivo latente que se pone de manifiesto
con ayuda del elemento subjetivo.

En resumen: el producto de la necesidad
interior y, como consecuencia, la evolución
del arte, son una expresión progresiva de
lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.
Por ejemplo, las formas aceptadas hoy
son una conquista de la necesidad interior
de ayer, que se ha detenido en una cierta
etapa de la liberación. Esta libertad de hoy se
obtuvo por medio de la lucha y, como
siempre, muchos la consideran la última
palabra. Uno de los postulados de esta libertad
limitada es que el artista puede hacer
uso de cualquier forma para expresarse,
siempre que permanezca en el terreno de
las formas tomadas de la naturaleza.

Pero este postulado, como todos los anteriores, es
sólo temporal: es la expresión exterior
vigente, es decir, la necesidad externa
actual. Desde el punto de vista de la
necesidad interior, no puede hacerse esta
limitación y el artista ha de situarse sobre la
base interior actual, desprovista de su
limitación exterior, lo que podríamos
formular así: el artista puede utilizar cualquier
forma para expresarse.

Por fin vemos pues (y esto es de gran
importancia para todas las épocas, especialmente
para la nuestra ) que lo personal, el
estilo (y también accesoriamente lo nacional)
no se consigue intencionalmente, y carece
también de la importancia que hoy
se le atribuye. Y se hace evidente que la
afinidad general de las obras, que no se
debilita con el tiempo, sino que se ve potenciada,
no radica en la forma, en lo externo,
sino en la raíz de las raíces, en el
contenido místico del arte.

La sumisión a la escuela, la búsqueda de
la línea general, la exigencia en una obra
de principios y de medios de expresión
propios de la época, conducen por falsos
derroteros, y necesariamente desembocan en
la confusión, la oscuridad y el
enmudecimiento.

El artista debe mostrarse ciego ante las
formas reconocidas o no reconocidas, sordo a
las enseñanzas y los deseos de su tiempo.
Sus ojos atentos deben dirigirse hacia
su vida interior y su oído prestar únicamente
atención a la necesidad interior. Entonces
sabrá utilizar con la misma facilidad
tanto los medios permitidos como los
prohibidos.

Este es el único camino para expresar
la necesidad mística. Todos los medios son
sagrados, si son interiormente necesarios, y
todos son sacrílegos si no brotan de la
fuente de la necesidad interior.
Por otra parte, aunque hoy se teorice
hasta el infinito acerca de este tema, la
teoría es prematura. En el arte la teoría
nunca va por delante arrastrando tras de
sí a la praxis, sino que sucede todo lo contrario.
En arte todo es cuestión de intuición,
especialmente en sus inicios.

Lo artísticamente verdadero sólo se alcanza por
la intuición, y más aun cuando se inicia un
camino. Aunque en la construcción general
pueda intervenir la teoría pura, el elemento
que constituye la verdadera esencia de
la creación no se crea ni se encuentra nunca
a través de la teoría; es la intuición quien da
vida a la creación.

El arte actúa sobre la sensibilidad y,
por lo tanto, sólo puede actuar
a través de ella. Con el cálculo matemático y
la especulación deductiva, aunque se basen en
medidas seguras y pesos exactos, nunca se
obtendrán resultados artísticos. No se pueden
formular matemáticamente esas medidas, ni
se encuentran esos pesos.

La medida y el equilibrio no están fuera
sino dentro del artista, constituyendo lo
que podríamos llamar su sentido del límite,
su tacto artístico —cualidades innatas del
artista que se potencian hasta la revelación
genial gracias al entusiasmo. En este sentido
hay que entender también la posibilidad de
aquel bajo continuo en la pintura presagiado
por Goethe. Por el momento sólo intuimos
una gramática pictórica de este tipo; cuando
se realice se basará no tanto en las leyes
físicas (como se ha intentado y se insiste en
intentar con el cubismo), sino en las leyes
de la necesidad interior, que podemos
calificar de anímica.

Se observa pues que en el fondo de cada
pequeño problema, y en el del mayor problema
de la pintura, se halla siempre el
factor interior. El camino en el que nos movemos
actualmente y que constituye la
mayor felicidad de nuestra época, es el del
despojo de lo externo para oponerle
su contrario: la necesidad interior.

El espíritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla
con el ejercicio. El cuerpo abandonado
se vuelve débil e impotente, y lo mismo le
sucede al espíritu. La intuición innata del
artista es un talento evangélico que no
debe enterrar. El artista que no hace uso
de sus dotes no es más que un esclavo
perezoso.

Por lo tanto es necesario, y en ningún
caso nocivo, que el artista conozca el punto
de partida de estos ejercicios, que consiste
en la ponderación del valor interior de su
material con una balanza objetiva; es
decir, en nuestro caso, en el análisis del
color, que tiene que actuar sobre distintas
personas.